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Bonnefoit, Régine
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Bonnefoit, Régine
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Professeure ordinaire
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regine.bonnefoit@unine.ch
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- PublicationMétadonnées seulement« La place de la graphologie dans la théorie de l’art de Paul Klee »(2013-9-1)During the years that Klee studied there, Munich became the German center of graphology research. The dominant personality of the sciences of expression, at this time, in Germany, was the philosopher and graphologist, Ludwig Klages, who had given new impetus to this domain of research, since the turn of the century. His works on graphology would serve as an important reference for the theory of art developed later by Klee at the Bauhaus. The journal and the manuscripts of Klee’s courses demonstrate the keen interest that the artist assigned to graphology.
- PublicationMétadonnées seulement« Les jeux d’arabesques dans l’œuvre de Paul Klee »(2009-3-1)Dans son compte rendu de la rétrospective Klee organisée par la Galerie Flechtheim de Berlin en 1929, le critique d’art allemand Karl Scheffler (1869–1951) écrit : « Klee est manifestement fasciné par les dessins de Dürer illustrant les marges du Livre de prières de l’empereur Maximilien Ier, c’est-à-dire par ces jeux de lignes qui donnent forme à un animal, une plante, un individu sans que la plume ne soit relevée une seule fois du papier. La tradition de ces dessins de marges ne s’est jamais interrompue en Allemagne. Adoptée par Neureuther, elle s’est prolongée avec Menzel et a été perfectionnée par Slevogt – pour n’en citer que quelques uns. » De toute évidence, la citation de Scheffler intègre Paul Klee dans une tradition initiée par Dürer en Allemagne. Toujours selon le critique, « des personnalités telles que Klee existent de tous temps. Elles paraissent au premier abord plus différentes qu’elles ne sont au fond […]. » En paraphrasant Scheffler, nous pouvons constater que les lignes sans fin générées par Klee à partir d’un seul et même point paraissent « plus différentes qu’elles ne sont au fond » en comparaison des arabesques d’un Dürer, Runge ou Eugen Napoleon Neureuther (1806–1882). Cet essai propose d’analyser les modèles artistiques et le fondement théorique de la technique des arabesques de Klee.
- PublicationMétadonnées seulement« Paul Klees Wahlverwandtschaft mit Leonardo da Vinci im Spiegel seiner Bauhaus-Lehre »(2008-10-1)Dans son cours sur la Mécanique picturale, dispensé au Bauhaus, Klee paraphrase de nombreuses réflexions d’un choix de manuscrits de Léonard de Vinci, réunis et traduits en allemand par Marie Herzfeld (1855–1940), dont il possédait la deuxième édition publiée en 1906.
- PublicationMétadonnées seulement« Paul Klee und die ‹ Kunst des Sichtbarmachens › von Musik »(2008-9-1)Peu d’années avant qu’il n’explique à ses élèves du Bauhaus que chaque forme plastique commence dans le mouvement d’un point, le musicologue Ernst Kurth (1886–1946) – dans sa thèse d’habilitation, soutenue en 1912 à l’Université de Berne – définissait d’ailleurs la « ligne mélodique » comme le « parcours d’un son mis en mouvement ». C’est donc à partir du mouvement d’un élément de base – qu’il s’agisse d’un point ou d’un son – que se développerait une œuvre d’art plastique ou musicale. Pour Klee, le véritable lien entre les disciplines des arts plastiques et de la musique est précisément fourni par cette analogie.
- PublicationMétadonnées seulement« ‹ Der Spaziergang des Auges › im Bilde – Reflexionen zur WahrnehmunWilliam Hogarth, Adolf von Hildebrand und Paul Klee »,(2004-10-1)Pour Klee, tout mouvement laisse une trace, qu’il s’agisse du mouvement d’un point, d’un crayon, d’un promeneur, d’un chien, d’un danseur… d’un œil qui regarde ou d’une succession de sons. Une trace réelle ou imaginaire qu’il est possible de figurer sous forme de ligne. William Hogarth reproduit quant à lui, dans son Analyse de la Beauté (1753), les lignes des mouvements que les danseurs décrivent sur le parquet en dansant le menuet, ou encore celles que « fait l’ombre d’une tête humaine sur un mur lorsqu’il marche entre celui-ci et le soleil de l’après-midi ». Klee comprend le processus de perception comme un tâtonnement virtuel, effectué à la surface du tableau par le biais de la vue : « De cette façon, l’œil ne tâte pas seulement la surface du haut vers le bas à l’instar d’une bête en train de brouter, mais aussi de gauche à droite et dans toute direction vers laquelle il y a lieu d’aller ». Le choix d’une telle terminologie trahit aussi sa lecture du texte d’Adolf von Hildebrand, paru en 1893, Le problème de la forme dans les arts plastiques, dans lequel il est question de la promenade de l’observateur dans l’œuvre d’art et de la « fonction tactile » de l’œil observant le tableau.