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    Construire l'art vidéo par le discours: confrontation parisienne et vidéo genevoise (1974/1977)
    (Neuchâtel, 2020) ; ;
    Andrea Glauser
    C’est à ce que recouvre l’expression «art vidéo» entre 1974 et 1977 à Paris et Genève, et à son lien avec la légitimation de la pratique artistique de la vidéo, que cette thèse de doctorat est consacrée. Elle part de l’hypothèse que l’«art vidéo» est une construction et pose trois questions, jalons de la recherche: Quel est le processus qui a mené de diverses locutions à celle d’«art vidéo»? Quel est le rapport entre ces termes et la position de la pratique vidéo dans le domaine de l’art? «Art vidéo» est-il synonyme d’«emploi artistique, ou par un-e artiste, du médium vidéographique»? Pour y répondre, une méthode originale est élaborée à partir de la théorie de la construction sociale de la réalité des sociologues Peter L. Berger & Thomas Luckmann, pondérée par les sociologies de l’art de Pierre Bourdieu et d’Howard S. Becker. La boîte à outils ainsi constituée est mise à l’épreuve de deux cas d’étude, la première exposition muséale d’art vidéo à Paris (Art/Vidéo Confrontation 74, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, section A.R.C., 1974) et à Genève (VIDEO, Musée d’art et d’histoire, 1977). En résulte une contribution à l’histoire de l’art vidéo et son écriture, doublée d’une expérimentation interdisciplinaire, tant conceptuelle que méthodologique. Abstract This thesis deals with the French expression “art vidéo”, with its significations between 1974 and 1977 in Paris and Geneva and focuses on its role in legitimating the video practice as art. It postulates that “art vidéo” is a construction and asks three questions, that form the research’s red wire: Through which process different terms converge to “art vidéo”? What is the connection between these words and the position of video practice in the art world? Is “art vidéo” a synonym of “artistic use, or by an artist, of the video medium”? With the theory of the social construction of reality by the sociologists Peter L. Berger & Thomas Luckmann and Pierre Bourdieu’s and Howard S. Becker’s sociologies of art, an original method is elaborated to answer these questions. This methodological toolbox is confronted with two study cases, the first museum exhibition of video art in Paris (Art/Vidéo Confrontation 74, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, section A.R.C., 1974) and in Geneva (VIDEO, Musée d’art et d’histoire, 1977). The resultof this thesis is not only a contribution to the history of video art and its writing but also an interdisciplinary, conceptual, and methodological experimentation. Zusammenfassung Die vorliegende Dissertation diskutiert den französischen Begriff «art vidéo» und seine Bedeutungen zwischen 1974 und 1977 in Paris und Genf. Dabei steht die Rolle der Legitimierung der künstlerischen Videopraktik im Zentrum. Basierend auf der Hypothese, dass «art vidéo» eine Konstruktion ist, bilden drei Fragen den roten Faden der Recherche: Wie lässt sich der Prozess der Etablierung des Begriffs «art vidéo» beschreiben und welche weiteren Begriffe haben ihn in seiner Entstehung begleitet? Welche Verhältnisse gibt es zwischen diesen Wörtern und der Position der Videopraxis im Kunstgebiet? Ist «art vidéo» ein Synonym für die «künstlerische Verwendung des Videomediums (bspw. von einem/er KünstlerIn)»? Um diese Fragen zu beantworten, wird eine originelle Methode erstellt, welche die Theorie der gesellschaftlichen Konstruktion der Wirklichkeit der Soziologen Peter L. Berger & Thomas Luckmann und die Kunstsoziologien von Pierre Bourdieu und Howard S. Becker zusammenträgt. Das so erstellte Toolboxwird mit zwei Fallstudien konfrontiert: die erste Videokunstausstellung in einem Museum in Paris (Art/Vidéo Confrontation 74, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, section A.R.C., 1974) und in Genf (VIDEO, Musée d’art et d’histoire, 1977). Die Ergebnisse der Recherche leisten nicht nur einen Beitrag zur Videokunstgeschichte und ihrer Aufzeichnung, sondern stellen auch ein interdisziplinäres konzeptuelles methodologisches Experiment dar.
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    Ernst Ludwig Kirchner’s View of Gender Roles Based on His Woodcut Cycle on Petrach’s Triumph of Love
    (Munich: Hirmer, 2020) ;
    Russell Stockman
    The History of the Creation of Kirchner's illustrations for Petrach's Triumph of Love. In them Kirchner pictured the development of his own relationship with Erna Schilling, his companion from 1912 until his suicide in 1938. Since a majority of the eight woodcuts picture the "conflicts" Kirchner mentions, their content can be classed under the rubric "Battle of the Sexes.”. This subject, introduced in literature, has dominated painting, sculpture, and music since the mid-nineteenth century.
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    "A Sea Ringed with Visions" – Oskar Kokoschka’s Reception of Sigmund Freud’s Theories in His London Years
    (London: Palgrave MacMillan, 2020)
    This chapter examines Oskar Kokoschka's reception of Freud’s theories from 1938 onwards. In London, the artist is part of networks of emigrants and British intellectuals in which circles psychoanalysis is discussed with zeal. These include Herbert Read, Antoine Graf Seilern, and the Prague-born art historian Joseph P. Hodin. From the 1950s onward, Hodin commissioned six specialists for Expression-research and psychologists to “psychoanalyze” the artist. In 1971, he published Oskar Kokoschka. A Psychography based on their findings, and in it tried out a new form of biography, which was made possible in Britain only through the widespread knowledge of Freud's teachings. Kokoschka tried to present himself as an artist familiar with psychoanalysis by insisting that his early essay On the Nature of Visions (1912) be included in his first English-language monograph by émigré Edith Hoffmann (1947). In his essay, he compares consciousness with the surface of a lake from which visions emerge from hidden layers of the soul and create rings. The example of Kokoschka's triptych The Prometheus Saga shows how the artist, in the milieu of Count Seilern, introduced symbols into his painting in 1950, which suggest his knowledge of castration theories as developed by Freud and Anton Ehrenzweig in their interpretations of ancient myths.
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    Klang und Stille im Werk von Oscar Wiggli
    (Bâle: Schwabe, 2020)
    Anhand von fünf Arbeiten Oscar Wigglis (1927–2016) soll gezeigt werden, mit welchen Mitteln und Techniken und auf welcher theoretischen Grundlage der Künstler Klang und Stille in seinen Bildwerken visualisiert und in seinen elektroakustischen Kompositionen gestaltet. In einige Ausstellungen integrierte Wiggli seine eigenen Musikkompositionen, um zu untersuchen, wie die Klänge und die oft längeren Pausen zwischen diesen, die Wahrnehmung seiner Skulpturen durch die Besucher verändert
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    Po, the Engineer - Constructivist Ideas in Paul Klee's Oeuvre
    (Munich: Hirmer, 2018) ;
    Lance Anderson
    The point of departure of this study is an oil-transfer drawing with watercolour details from 1922, which Paul Klee titled on the piece of cardboard as "Po", and in his handwritten catalogue of works as "Po, the Engineer". With this work, Klee is clearly responding to the new ideas of Constructivism, which where spreading from Russia at the time. By looking at a selection of works and manuscripts form Paul Klee's "Theory of Pictorial Form and Creative Design", the aim of the study is to demonstrate how, from 1922 onwards, the artist began to critically appropriate these Russian impulses, reshaping them to fit his own purposes, and parodying them to a certain extent, too.
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    Kokoschka-Dürrenmatt. Le mythe comme parabole
    (Neuchâtel: Centre Dürrenmatt Neuchâtel, 2018)
    Le point de départ de cette publication est un poème que Dürrenmatt dédie à Kokoschka au début des années 1960. Le 25 mars 1960, les deux artistes se rencontrent dans la maison de Kokoschka à Villeneuve, près de Montreux. Par la suite, Dürrenmatt écrit le poème À Oskar Kokoschka, qui est exposé ici pour la première fois. Il contient un hommage au tableau monumental Les Thermopyles (1954) de Kokoschka ainsi qu’un plaidoyer en faveur d’un art figuratif. Durant la Deuxième Guerre mondiale, Dürrenmatt a également traité du destin des 300 Spartiates qui, en 480 av. J.-Chr., sous le commandement du roi de Sparte Léonidas, s’opposèrent à l’envahisseur perse aux Thermopyles. Pour les deux artistes, la bataille antique sert de parabole aux conflits de leur temps, la Deuxième Guerre mondiale ou la guerre froide. La publication propose un éclairage sur la manière dont Kokoschka et Dürrenmatt se sont emparés de mythes antiques pour critiquer leur propre époque. Par de nombreux documents, elle montre également comment la bataille des Thermopyles continue à fasciner jusqu’à aujourd’hui, que ce soit dans les arts, l’idéologie politique ou la culture populaire.
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    Kokoschka - Dürrenmatt. Le mythe comme parabole
    (Neuchâtel: Centre Dürrenmatt Neuchâtel, 2018) ;
    Philippe Moser
    Tant Kokoschka que Dürrenmatt se sont servis des sujets de l’histoire et de la mythologie antiques comme paraboles du présent. Celles-ci leur permettaient de dénoncer des dérives actuelles. Il ne s’agit pas en l’espèce d’un phénomène moderne, les tragédiens antiques rivalisaient déjà pour « inventer de nouvelles lectures de mythes "chargées d’actualité" ». Le motif du labyrinthe crétois avait servi à Dürrenmatt de métaphore « pour donner forme au monde ». Dans sa pièce Hercule et les écuries d’Augias, créée d’abord pour la radio (1954) puis reprise au théâtre sous forme de comédie, il joue sur les carences de la bureaucratie suisse. La Suisse y est décrite comme un « paysage primitif couvert de bouses de vaches » qu’Hercule doit nettoyer. Dürrenmatt fait décrire à Augias son pays comme une entité « libéralo-patriarcale louvoyant entre la Ligue de Délos, l’hégémonie de Sparte et l’Empire mondial perse ». On y reconnaît aisément les divers protagonistes de la guerre froide, l’Europe est figurée sous les traits dela Ligue de Délos, les USA à travers Sparte l’hégémonique et l’URSS tient le rôle de l’Empire perse. La Suisse « louvoie » sous pavillon neutre entre les camps. Augias n’est bien entendu pas roi, mais président, qui débat avec les parlementaires « au sein du Grand Conseil National » sur la façon dont son pays pourrait se débarrasser de ce fumier légendaire. Finalement les propositions d’Hercule pour vider les écuries d’Augias échouent lamentablement face à l’opposition de l’administration. Comme l’avaient fait avant lui Franz Werfel (1915), Jean Giraudoux (1939), Matthias Braun (1959) et Jean-Paul Sartre (1965), Kokoschka a choisi Les Troyennes d’Euripide (415 av. J.-C.) comme instrument toujours actuel de dénonciation de la guerre. Entre 1971 et 1972, il illustre cette tragédie de 15 lithographies. Lorsque Kokoschka apprend par la presse que des enfants israéliens ont été assassinés par des terroristes, il compare ce crime à celui du meurtre du fils d’Hector, Astyanax, commis durant la guerre de Troie. En 1968/70, Dürrenmatt a qualifié « ce qui est exemplaire, ce qui a valeur de parabole » comme étant « substantiel sur le plan dramatique ». Pour ces deux artistes, le mythe était donc la parabole la plus appropriée pour réfléchir le présent. De leur point de vue, l’art abstrait échouait à assumer cette tâche. Dans cet esprit, Dürrenmatt écrivait en 1978 : « Les métaphores qui parlent aux sens ne sont pas des formes géométriques ou stéréométriques, ce sont des mythes : nos mythes. »
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    Ernst Ludwig Kirchner und Oskar Kokoschka im Kirchner Museum Davos
    (Heidelberg, Berlin: Kehrer, 2018)
    Les biographies des deux artistes révèlent de nombreux parallèles, notamment leurs débuts artistiques, respectivement dans le Jugendstil et dans la Sécession viennoise, les villes de Berlin et de Dresde comme lieux d’activité, le stigmate « artiste dégénéré » déployé par les nationaux-socialistes en 1937. Dès la première décennie du XXe siècle, les deux artistes relèvent le défi de fixer en quelques minutes sur le papier un modèle en mouvement ; ils sont parmi les premiers à se libérer de l’ornement de l’Art nouveau pour développer une image nouvelle, expressionniste de l’homme. Afin d’établir leur réputation de « pionnier de l’art expressionniste », Kirchner et Kokoschka n’ont pas hésité à antidater leurs œuvres. Autre point commun : la Suisse a joué un rôle prépondérant dans la vie des deux artistes. C’est pour cette raison que sont aujourd’hui conservés leurs legs artistiques à Davos, Vevey (4’000 œuvres de Kokoschka) et Zurich (fonds manuscrits de Kokoschka : 30’000 documents). Dès 1910, Kokoschka se forge une réputation en tant que portraitiste jouissant d’une perception « radiographique ». Kirchner, par contre, devient célèbre avec ses vues de Berlin des années 1913 et 1914. Aucun artiste de son époque ne sait présenter les atours de la métropole d’une manière si pointue. Par leur attitude provocante, Kirchner et Kokoschka sont controversés. Lors de son séjour à Dresde, Kirchner se présente volontairement comme un sauvage érotomane. Dans l’illustration pour sa pièce de théâtre Assassins, espoir des femmes (1909) parue dans la revue Der Sturm en 1910, Kokoschka apparaît sous les traits d’un sauvage tatoué étripant une femme. Au début de la Première Guerre mondiale, Kokoschka se porte volontaire pour le front, où il sera grièvement blessé. A la fin de la guerre, il s’installe à Dresde, y occupe un poste de professeur à l’Académie des Beaux-Arts, qu’il abandonne en 1924 pour parcourir l’Europe, l’Afrique du Nord et l’Asie Mineure. Kirchner est atteint en 1915, lors de son service militaire, d’une dépression nerveuse et arrive, après avoir séjourné dans divers sanatoriums, à Davos en 1917, où il réside jusqu’à son suicide en 1938. Contrairement à Kokoschka, Kirchner est un « Armchair Traveller » : il voyage au moyen de son imagination et se nourrit de récits de voyage, de magazines et de visites de collections ethnographiques. Il actualise son rêve de l’œuvre d’art totale en huit ateliers qu’il transforme, inspiré par l’art africain et océanien, en un refuge exotique. Kokoschka, par contre, est un homme de l’action qui fuit d’abord l’austro-fascisme en s’installant à Prague et ensuite les nationaux-socialistes. Dès son exil à Londres, il s’engage activement dans la résistance contre les nazis. Un choix de lettres de Kirchner et de Kokoschka révèle les modalités selon lesquelles se perçoivent les deux artistes.
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    Kokoschkas Kampf um Anerkennung in England und in den USA nach 1938
    (Heidelberg, Berlin: Kehrer, 2018)
    Am 17. Oktober 1938 landete Oskar Kokoschka mit seiner Freundin Olda Palkovská als mittelloser Flüchtling mit tschechoslowakischem Pass auf dem Croydon Airport bei London. Nicht zum ersten Mal in seinem Leben musste er sich nach einem Landeswechsel einen neuen Kreis von Auftraggebern und Mäzenen aufbauen. Als extrovertierter Netzwerker hatte er bereits von Prag aus Kontakte zu wichtigen Persönlichkeiten der britischen und amerikanischen Kunstwelt geknüpft. Mit Hilfe von teilweise noch unbekannten Briefen sollen Kokoschkas Strategien in der Suche nach Aufträgen für Porträts von Politikern, hohen Würdenträgern, wohlhabenden Unternehmern und Kunstsammlern aufgezeigt werden. Kokoschka zielte als Porträtist zeitlebens auf international bekannte Persönlichkeiten, auf dass sein Name auf ewig an die ihrigen gebunden sei. Um die nötigen Kontakte zu knüpfen, schickte er einflussreiche Mittelsmänner voraus. Unter diesen waren viele Emigranten, die nach dem Anschluss Österreichs bzw. dem Münchner Abkommen nach England oder in die USA geflohen waren.
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    Ernst Ludwig Kirchner & Oskar Kokoschka
    (Heidelberg, Berlin: Kehrer, 2018)
    Les biographies des deux artistes révèlent de nombreux parallèles, notamment leurs débuts artistiques, respectivement dans le Jugendstil et dans la Sécession viennoise, les villes de Berlin et de Dresde comme lieux d’activité, le stigmate « artiste dégénéré » déployé par les nationaux-socialistes en 1937. Dès la première décennie du XXe siècle, les deux artistes relèvent le défi de fixer en quelques minutes sur le papier un modèle en mouvement ; ils sont parmi les premiers à se libérer de l’ornement de l’Art nouveau pour développer une image nouvelle, expressionniste de l’homme. Afin d’établir leur réputation de « pionnier de l’art expressionniste », Kirchner et Kokoschka n’ont pas hésité à antidater leurs œuvres. Autre point commun : la Suisse a joué un rôle prépondérant dans la vie des deux artistes. C’est pour cette raison que sont aujourd’hui conservés leurs legs artistiques à Davos, Vevey (4’000 œuvres de Kokoschka) et Zurich (fonds manuscrits de Kokoschka : 30’000 documents). Dès 1910, Kokoschka se forge une réputation en tant que portraitiste jouissant d’une perception « radiographique ». Kirchner, par contre, devient célèbre avec ses vues de Berlin des années 1913 et 1914. Aucun artiste de son époque ne sait présenter les atours de la métropole d’une manière si pointue. Par leur attitude provocante, Kirchner et Kokoschka sont controversés. Lors de son séjour à Dresde, Kirchner se présente volontairement comme un sauvage érotomane. Dans l’illustration pour sa pièce de théâtre Assassins, espoir des femmes (1909) parue dans la revue Der Sturm en 1910, Kokoschka apparaît sous les traits d’un sauvage tatoué étripant une femme. Au début de la Première Guerre mondiale, Kokoschka se porte volontaire pour le front, où il sera grièvement blessé. A la fin de la guerre, il s’installe à Dresde, y occupe un poste de professeur à l’Académie des Beaux-Arts, qu’il abandonne en 1924 pour parcourir l’Europe, l’Afrique du Nord et l’Asie Mineure. Kirchner est atteint en 1915, lors de son service militaire, d’une dépression nerveuse et arrive, après avoir séjourné dans divers sanatoriums, à Davos en 1917, où il réside jusqu’à son suicide en 1938. Contrairement à Kokoschka, Kirchner est un « Armchair Traveller » : il voyage au moyen de son imagination et se nourrit de récits de voyage, de magazines et de visites de collections ethnographiques. Il actualise son rêve de l’œuvre d’art totale en huit ateliers qu’il transforme, inspiré par l’art africain et océanien, en un refuge exotique. Kokoschka, par contre, est un homme de l’action qui fuit d’abord l’austro-fascisme en s’installant à Prague et ensuite les nationaux-socialistes. Dès son exil à Londres, il s’engage activement dans la résistance contre les nazis. Un choix de lettres de Kirchner et de Kokoschka révèle les modalités selon lesquelles se perçoivent les deux artistes.