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Kunstgeschichtsschreibung als Diktat des Künstlers – Das Beispiel Oskar Kokoschka
Titre du projet
Kunstgeschichtsschreibung als Diktat des Künstlers – Das Beispiel Oskar Kokoschka
Description
Kokoschka formte und überwachte zeitlebens mit Argusaugen sein Bild in der Öffentlichkeit. In seiner 1971 erschienenen Selbstdarstellung Mein Leben bewegt er sich zwischen Dichtung und Wahrheit. Dieses Vorgehen mag bei einer Autobiographie legitim sein, versucht doch der Mensch sein Leben rückblickend zu «gestalten». Problemtisch für die heutige Kokoschka-Forschung ist, dass der Künstler die Werke seiner Biographen Paul Westheim, Edith Hoffmann, Josef Paul Hodin, Hans Maria Wingler bis hin zu Heinz Spielmann nicht weniger «gestaltete». Der extremste Fall von Bevormundung eines Kunsthistorikers ist die Entstehung der Monographie Kokoschka – Life and Work von Edith Hoffmann-Yapou (1947). Die unveröffentlichte Korrespondenz zwischen der Autorin und dem Maler in der Zentralbibliothek Zürich sowie die radikalen Eingriffe in ihr Manuskript zeigen, dass Kokoschka der Kunsthistorikerin kein eigenes Urteil zugestand. Er strich ganze Passagen aus dem Manuskript und fügte seitenlange Einschübe hinzu. Nach vollendeter Arbeit schickte er Hoffmann das Manuskript mit den Worten zurück: «Hier sind meine Änderungen in Ihrem Buch. Wenn diese nicht wortgetreu in dieses Buch über mein Leben und meine Kunst aufgenommen werden, erteile ich nicht meine Zustimmung zur Veröffentlichung. Mein Anwalt wird Ihnen und dem Verlag Faber & Faber diesen meinen Vorhalt schriftlich mitteilen.» Kokoschka legitimierte sein Informationsmonopol mit dem Argument: «Welcher Augenzeuge ist verläßlicher denn der Künstler, der nicht bloss die kaleidoskopische Welt des Durchschnittsmenschen vor Augen hat, sondern der in der Sinnenwelt den Sinn sucht, die Gründe und Hintergründe!» Dass der «Fall Edith Hoffmann» kein Einzelfall ist, soll in meinem neuen Forschungsprojekt belegt werden.
Chercheur principal
Statut
Completed
Date de début
1 Septembre 2012
Date de fin
31 Octobre 2013
Organisations
Identifiant interne
32434
identifiant
8 Résultats
Voici les éléments 1 - 8 sur 8
- PublicationMétadonnées seulementErnst Ludwig Kirchner und Oskar Kokoschka im Kirchner Museum DavosLes biographies des deux artistes révèlent de nombreux parallèles, notamment leurs débuts artistiques, respectivement dans le Jugendstil et dans la Sécession viennoise, les villes de Berlin et de Dresde comme lieux d’activité, le stigmate « artiste dégénéré » déployé par les nationaux-socialistes en 1937. Dès la première décennie du XXe siècle, les deux artistes relèvent le défi de fixer en quelques minutes sur le papier un modèle en mouvement ; ils sont parmi les premiers à se libérer de l’ornement de l’Art nouveau pour développer une image nouvelle, expressionniste de l’homme. Afin d’établir leur réputation de « pionnier de l’art expressionniste », Kirchner et Kokoschka n’ont pas hésité à antidater leurs œuvres. Autre point commun : la Suisse a joué un rôle prépondérant dans la vie des deux artistes. C’est pour cette raison que sont aujourd’hui conservés leurs legs artistiques à Davos, Vevey (4’000 œuvres de Kokoschka) et Zurich (fonds manuscrits de Kokoschka : 30’000 documents). Dès 1910, Kokoschka se forge une réputation en tant que portraitiste jouissant d’une perception « radiographique ». Kirchner, par contre, devient célèbre avec ses vues de Berlin des années 1913 et 1914. Aucun artiste de son époque ne sait présenter les atours de la métropole d’une manière si pointue. Par leur attitude provocante, Kirchner et Kokoschka sont controversés. Lors de son séjour à Dresde, Kirchner se présente volontairement comme un sauvage érotomane. Dans l’illustration pour sa pièce de théâtre Assassins, espoir des femmes (1909) parue dans la revue Der Sturm en 1910, Kokoschka apparaît sous les traits d’un sauvage tatoué étripant une femme. Au début de la Première Guerre mondiale, Kokoschka se porte volontaire pour le front, où il sera grièvement blessé. A la fin de la guerre, il s’installe à Dresde, y occupe un poste de professeur à l’Académie des Beaux-Arts, qu’il abandonne en 1924 pour parcourir l’Europe, l’Afrique du Nord et l’Asie Mineure. Kirchner est atteint en 1915, lors de son service militaire, d’une dépression nerveuse et arrive, après avoir séjourné dans divers sanatoriums, à Davos en 1917, où il réside jusqu’à son suicide en 1938. Contrairement à Kokoschka, Kirchner est un « Armchair Traveller » : il voyage au moyen de son imagination et se nourrit de récits de voyage, de magazines et de visites de collections ethnographiques. Il actualise son rêve de l’œuvre d’art totale en huit ateliers qu’il transforme, inspiré par l’art africain et océanien, en un refuge exotique. Kokoschka, par contre, est un homme de l’action qui fuit d’abord l’austro-fascisme en s’installant à Prague et ensuite les nationaux-socialistes. Dès son exil à Londres, il s’engage activement dans la résistance contre les nazis. Un choix de lettres de Kirchner et de Kokoschka révèle les modalités selon lesquelles se perçoivent les deux artistes.
- PublicationMétadonnées seulement
- PublicationMétadonnées seulement« Oskar Kokoschka’s Commitment to Czechoslovakia »The point of departure for the discussion of Oskar Kokoschka’s connection to Czechoslovakia is the portrait of the first president of the Czechoslovak Republic, Tomáš Garrigue Masaryk which Kokoschka embarked on in June 1935 at the presidential residence of Lány. In his portrayal of the elderly head of state, Kokoschka adopted a concept of national history first developed by historians such as František Palacký in the 19th century during the period of the Czech National Revival, and later elaborated by Masaryk himself. In his book ‘World Revolution’, the Czechoslovak president outlined a genealogy of seminal Czech thinkers, beginning with Jan Hus and leading through the spiritual founders of the Unity of Czech Brethren, Petr Chelčický and Jan Amos Komenský.
- PublicationMétadonnées seulementOskar Kokoschka als "entarteter Künstler"Im Mittelpunkt der Untersuchung stehen Kokoschkas Reaktionen auf zwei Ereignisse, die sich am 18. und 19. Juli 1937 in München zugetragen haben: Hitlers Rede zur Eröffnung der Großen Deutschen Kunstausstellung im Haus der Kunst und die Eröffnung der Ausstellung Entartete Kunst in den Arkadenbauten des Hofgartens.
- PublicationRestriction temporaireDer Künstler als "Augenöffner" : Comenius als pädagogische und autobiografische Identifikationsfigur(2021)As announced in the title, the newly tapped material has given rise to new insights into Kokoschka’s life and work. New perspectives are opened up by the interdisciplinary and transdisciplinary approaches, with research contributions from art and cultural history, from contemporary history, from literary studies and theater, and also from biographical research and gender studies. The gender discourses in Vienna after 1900 are known to have been shaped by friends and mentors of Kokoschka, such as Adolf Loos and Karl Kraus, and they undoubtedly had an impact on the young artist. However, as Katharina Prager explains in her essay in this volume, a differentiated, indeed ambivalent attitude on the gender issue gradually began forming among Kokoschka’s early companions. In any case, this issue remained virulent for Kokoschka until after World War I, as Bernadette Reinhold points out in her essay exploring the artist’s well-known doll fetish (1918/19). In recent decades, no other object has been given more attention in research, in contemporary art production, even in popular culture. No episode in his life has so many legends entwined around it—which the artist himself actively helped to promote. In her essay, Anna Stuhlpfarrer examines the legitimacy of Kokoschka’s reputation as a pioneer of Expressionist theater. This multimedia field of experimentation played a significant role in his life. Barbara Lesák explores the position Kokoschka carved out for himself in the history of Expressionist theater in Vienna and the unique contribution he made to the history of this medium. Kokoschka’s political engagement between 1934 and 1953 is the subject of three essays in this volume. In the first, Ines Rotermund Reynard concentrates on Kokoschka’s relationship with Paul Westheim, who fled from Germany to Paris in 1933, and on the role of Charlotte Weidler as a link between this eminent art critic and Kokoschka, a resident of Prague at the time. In the second, Lucy Wasensteiner explains Kokoschka’s involvement in Twentieth Century German Art, a 1938 exhibition in London originally planned as a protest against National Socialist art policies. In the third, Régine Bonnefoit documents how Kokoschka changed his image of Comenius according to his own stage of life and surrounding circumstances. The artist invoked this influential Moravian educator time and again to legitimize whatever cause or matter he was pursuing, be it pacifistic, political or humanitarian, art theoretical or autobiographical. In recent times, Kokoschka research has been stimulated by biographical research, which investigates autobiographical construction and the mechanisms for finding and determining one’s own identity as an artist. In this same vein, Birgit Kirchmayr examines Kokoschka’s “autobiographical life” in her essay entitled On the Legend of the Artist. Keith Holz analyzes the strategies the artist pursued from 1949 onward to market himself on the museum scene and in the art market in the United States. In her essay on the role of Japanese art in Kokoschka’s work, Aglaja Kempf delves into the aspect of intercultural exchange with non-European countries. Finally, Günter Berghaus turns to the South American continent in his study on the history of the reception of German Expressionism in Brazil, which is closely linked to the exile of Germanspeaking theater artists. The point of departure for his investigation is a production of Kokoschka’s drama Mörder, Hoffnung der Frauen (Murderer, Hope of Women) that he himself directed in Rio de Janeiro in 1997.
- PublicationRestriction temporaireArtist Friends – Artist Foes: Egon Schiele and Oskar Kokoschka(2024)The starting point for the chapter on artist friends and foes are two works created around 1917/18 in which Egon Schiele (1890–1918) and Oskar Kokoschka (1886–1980) each depict their friends and peers of that time gathered around a table. “Friends”, as Kokoschka’s painting is called, shows a private party with all chairs occupied, whereas Schiele leaves one or two chairs vacant in the various versions of his work. Both artists take a place of honor at the head of the table in the gatherings composed by them. Schiele used the oil painting “The Friends (Round Table)” as the motif for his poster for the 49th Exhibition of the Vienna Secession, which was held from 1st March to 1st April 1918. Schiele curated this group exhibition and also invited Kokoschka to participate, but the latter declined. This essay attempts to trace any personal contact between the two artists. In the light of scarce historical sources, this choice of topic may seem surprising. What is more, Kokoschka vehemently insisted in the 1940s that he had never met Schiele in person. He repeatedly denied any assumptions that he and Schiele had been friends. Taking into consideration the many patrons, collectors, clients and friends they had in common or the exhibition venues and galleries at which the two artists might have run into each other, it seems more than unlikely that they never met. Carl von Reininghaus, Oskar Reichel and Franz Hauer collected works by both Kokoschka and Schiele; both artists participated in the Internationale Kunstschau Wien 1909, in the exhibition Neukunst Wien at the Budapest Művészház in 1912, in the 1912 Sonderbund Exhibition in Cologne, in the Wiener Kunstschau held at the Berlin Secession in 1916 and other events. They had mutual friends, such as the painter Felix Albrecht Harta. Both corresponded with Arnold Schönberg during the same period of time, both executed postcards for the Wiener Werkstätte and drafts for Stoclet Palace in Brussels. Both were presumably equally disappointed by Stoclet’s rejection of their designs.
- PublicationAccès libreKokoschkas Kampf um Anerkennung in England und in den USA nach 1938Am 17. Oktober 1938 landete Oskar Kokoschka mit seiner Freundin Olda Palkovská als mittelloser Flüchtling mit tschechoslowakischem Pass auf dem Croydon Airport bei London. Nicht zum ersten Mal in seinem Leben musste er sich nach einem Landeswechsel einen neuen Kreis von Auftraggebern und Mäzenen aufbauen. Als extrovertierter Netzwerker hatte er bereits von Prag aus Kontakte zu wichtigen Persönlichkeiten der britischen und amerikanischen Kunstwelt geknüpft. Mit Hilfe von teilweise noch unbekannten Briefen sollen Kokoschkas Strategien in der Suche nach Aufträgen für Porträts von Politikern, hohen Würdenträgern, wohlhabenden Unternehmern und Kunstsammlern aufgezeigt werden. Kokoschka zielte als Porträtist zeitlebens auf international bekannte Persönlichkeiten, auf dass sein Name auf ewig an die ihrigen gebunden sei. Um die nötigen Kontakte zu knüpfen, schickte er einflussreiche Mittelsmänner voraus. Unter diesen waren viele Emigranten, die nach dem Anschluss Österreichs bzw. dem Münchner Abkommen nach England oder in die USA geflohen waren.
- PublicationAccès libreErnst Ludwig Kirchner & Oskar KokoschkaLes biographies des deux artistes révèlent de nombreux parallèles, notamment leurs débuts artistiques, respectivement dans le Jugendstil et dans la Sécession viennoise, les villes de Berlin et de Dresde comme lieux d’activité, le stigmate « artiste dégénéré » déployé par les nationaux-socialistes en 1937. Dès la première décennie du XXe siècle, les deux artistes relèvent le défi de fixer en quelques minutes sur le papier un modèle en mouvement ; ils sont parmi les premiers à se libérer de l’ornement de l’Art nouveau pour développer une image nouvelle, expressionniste de l’homme. Afin d’établir leur réputation de « pionnier de l’art expressionniste », Kirchner et Kokoschka n’ont pas hésité à antidater leurs œuvres. Autre point commun : la Suisse a joué un rôle prépondérant dans la vie des deux artistes. C’est pour cette raison que sont aujourd’hui conservés leurs legs artistiques à Davos, Vevey (4’000 œuvres de Kokoschka) et Zurich (fonds manuscrits de Kokoschka : 30’000 documents). Dès 1910, Kokoschka se forge une réputation en tant que portraitiste jouissant d’une perception « radiographique ». Kirchner, par contre, devient célèbre avec ses vues de Berlin des années 1913 et 1914. Aucun artiste de son époque ne sait présenter les atours de la métropole d’une manière si pointue. Par leur attitude provocante, Kirchner et Kokoschka sont controversés. Lors de son séjour à Dresde, Kirchner se présente volontairement comme un sauvage érotomane. Dans l’illustration pour sa pièce de théâtre Assassins, espoir des femmes (1909) parue dans la revue Der Sturm en 1910, Kokoschka apparaît sous les traits d’un sauvage tatoué étripant une femme. Au début de la Première Guerre mondiale, Kokoschka se porte volontaire pour le front, où il sera grièvement blessé. A la fin de la guerre, il s’installe à Dresde, y occupe un poste de professeur à l’Académie des Beaux-Arts, qu’il abandonne en 1924 pour parcourir l’Europe, l’Afrique du Nord et l’Asie Mineure. Kirchner est atteint en 1915, lors de son service militaire, d’une dépression nerveuse et arrive, après avoir séjourné dans divers sanatoriums, à Davos en 1917, où il réside jusqu’à son suicide en 1938. Contrairement à Kokoschka, Kirchner est un « Armchair Traveller » : il voyage au moyen de son imagination et se nourrit de récits de voyage, de magazines et de visites de collections ethnographiques. Il actualise son rêve de l’œuvre d’art totale en huit ateliers qu’il transforme, inspiré par l’art africain et océanien, en un refuge exotique. Kokoschka, par contre, est un homme de l’action qui fuit d’abord l’austro-fascisme en s’installant à Prague et ensuite les nationaux-socialistes. Dès son exil à Londres, il s’engage activement dans la résistance contre les nazis. Un choix de lettres de Kirchner et de Kokoschka révèle les modalités selon lesquelles se perçoivent les deux artistes.