Sáez, Adrián J.

2016, Sáez, Adrián J., García Aguilar, Ignacio, Gómez Canseco, Luis

Tras años recaudando impuestos por Andalucía para la Armada Invencible, Cervantes, que había conocido el éxito en las tablas a su vuelta de Argel, volvió a la corte para, entre otras cosas, retomar labores como dramaturgo, pero se topó con el muro infranqueable de unos comediantes atentos a otros intereses y otra estética. De esa imposibilidad de llevar sus comedias a la escena nacieron las Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados, impresas en 1615. Desde entonces hasta hoy, el teatro cervantino ha pasado por ser el hijo menor y aun tonto de quien escribiera el Quijote o el Coloquio de los perros. Pero Cervantes es siempre Cervantes. La construcción dramática de su obras se presenta como una suma de acciones que avanzan en paralelo y que mantienen una correspondencia temática, ideológica o simbólica, para entrecruzarse, entrar y salir de escena y multiplicar el espectáculo. Al tiempo, la materia de sus comedias es la misma que alimenta del resto de su obra, donde los personajes crecen en densidad y parecen sacados de la vida, donde los juegos entre ficción y realidad se multiplican, donde las tramas no acaban mal ni bien y donde, como en la propia existencia, todo queda al final por resolver. Leer este teatro es leer a Cervantes mismo. Con este libro pretendemos ofrecer al lector una imagen clara y sencilla de la dramaturgia cervantina, generalmente marginada por la crítica, analizando la relaciones de Cervantes con el género de los comediantes contemporáneos, así como el carácter reivindicativo de las Ocho comedias. Se aborda asimismo un estudio detenido de Numancia como tragedia, de las comedias compuestas al regreso del cautiverio y de las publicadas en 1615, junto con los ocho entremeses, en los que Cervantes reinventa y dignifica un género menor, convirtiendo la risa en sátira. Por último, se indaga la puesta en escena que conllevan comedias y entremeses, así como la trayectoria de representaciones del teatro cervantino desde el siglo XVI hasta la actualidad y sus recepción crítica.

2013, Sáez, Adrián J.

El estudio de las diferencias de grado existentes entre intertextualidad y reescritura pueden permitir apreciar mejor algunos puntos de la interpretación literaria. Tras exponer un par de cuestiones teóricas sobre ambas conceptos, se analiza como ejemplo la comedia de Calderón No hay cosa como callar . Su protagonista, don Juan de Mendoza, se ha vinculado repetidamente con el mito nacido en El burlador de Sevilla, con el que mantiene débiles nexos intertextuales, mientras la relación que muestra con La fuerza de la sangre, una de las Novelas ejemplares de Cervantes, es mucho mayor: de hecho, puede considerarse la comedia calderoniana como una nueva muestra de reescritura de una novela en prosa, patrón que determina ciertas características de la obra resultante. Así, el rasgo de violador del personaje es una invariante mantenida desde el original y no una innovación consciente del poeta, pues hasta The Libertine de Thomas Shadwell no se introduce esta novedad en la estela del mito. Étudier les différences de degré entre intertextualité et réécriture permet parfois d’aller plus loin dans l’interprétation littéraire. Après quelques considérations théoriques, on analysera le cas de la pièce de Calderón intitulée No hay cosa como callar. Son protagoniste, don Juan de Mendoza, est souvent rapproché du personaje central du Burlador de Sevilla . Mais la relation de la comedia avec La fuerza de la sangre, une des Nouvelles exemplaires de Cervantes, est en réalité beaucoup plus prégnante: la pièce est une réécriture de la nouvelle, dont elle reprend le motif du viol, trait caractéristique des deux textes et qui reste étranger à The Libertine de Thomas Shadwell, inscrit pour sa part dans la postériorité du Dom Juan de Tirso. The study of the differences of degree between intertextuality and rewriting can allow to a better understanding of some aspects of literary interpretation. After present some theoretical questions about both concepts, I analyze Calderón’s comedy No hay cosa como callar as a perfect example of the problem. It protagonist, don Juan de Mendoza, has been linked repeatedly with the myth born in El burlador de Sevilla, play that presents soft intertextual contacts, while the relationship with La fuerza de la sangre, one of Cervantes’ Novelas ejemplares, is fare more profound: in fact, the calderonian comedy could be considered as a new example of the rewriting of a novel in prose, pattern that determines certain characteristics of the resulting work. Then, the feature of rapist of the main character is an unvariant maintained from the original, and not a conscious innovation of the poet, because until The libertine, by Thomas Shadwell, it’s not introduced this innovation in the trail of the myth.

2015, Sáez, Adrián J.

Comedias y tragedias se presenta en dos volúmenes: el primero, incluye la edición al cuidado de Luis Gómez Canseco de los textos teatrales cervantinos, y el volumen complementario recoge estudios y anejos de Fausta Antonucci, Alfredo Baras Escolá, Sergio Fernández López, Ignacio García Aguilar, Luis Gómez Canseco, Valentín Núñez Rivera, Valle Ojeda calvo, Marco Presotto, José Manuel Rico García, Adrián J. Sáez, Debora Vaccari, Beatrice Pinzan y Martina Colombo. La obra contiene la edición de ocho comedias –El gallardo español, La Casa de los celos y selvas de Ardenia, Los baños de Argel, El rufián dichoso, La gran sultana doña Catalina de Oviedo, El laberinto de amor, La entretenida, Pedro de Urdemalas– y de las piezas manuscritas El trato de Argel, Tragedia de Numancia y La conquista de Jerusalén por Godofre de Bullón. «Torné a pasar los ojos por mis comedias y por algunos entremeses míos que con ellas estaban arrinconados, y vi no ser tan malas ni tan malos que no mereciesen salir de las tinieblas del ingenio de aquel autor a la luz de otros autores menos escrupulosos y más entendidos», explica Cervantes en los preliminares a la edición de las comedias de 1615. El autor urdió todo ese prólogo para reescribir la historia del teatro en España, reservándose un puesto señalado, un éxito punto más que considerable y la autoría de invenciones diversas, como la reducción de las comedias a tres jornadas o el uso de figuras morales para mostrar los vaivenes de la conciencia. Cervantes quiso indagar en un arte propio de hacer comedias, rompiendo para ello con no pocas de las convenciones del teatro clásico y en un modo diverso al del otro arte, el nuevo. Por ello muchas de las comedias cervantinas no tienen un desenlace como tal, no acaban mal ni bien, sino que convergen en una cadena de hechos más o menos casuales, que no terminan por resolver definitivamente nada. Si bien se piensa, es lo que sucede con novelas como Rinconete y Cortadillo, el Licenciado Vidriera o el Coloquio de los perros y con varios de los mismos entremeses. Y es que, por más que escribiera para las tablas, Cervantes es siempre Cervantes.

2014, Sáez, Adrián J.

La comedia Pedro de Urdemalas de Cervantes se concibe como una aguda experimentación dramática con la materia picaresca, que incorpora de la novela al teatro. Este trabajo examina este potente caso de intertextualidad no solo en relación con el resto de pícaros cervantinos sino en diálogo con el modelo de la «comedia picaresca» del joven Lope, de la que Cervantes se distancia para conformar una suerte de pícaro dramático con el que fusiona a la perfección sus reflexiones sobre el sujeto picaresco y su apuesta teatral. The play Pedro de Urdemalas by Cervantes is conceived as an acute dramatic experimentation with the picaresque subject, which adds from novel to theatre. This article examines this powerful case of intertextuality not only in relation with the rest of cervantine rogues but in dialogue with the model of the «picaresque comedy» of the young Lope, from which Cervantes separates in order to define a sort of dramatic rogue with which he perfectly fusions his reflections about the picaresque subject and his dramatic model.