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Préface
Cet ouvrage accueille des contributions très diverses qui toutes questionnent la notion de 'lieux de mémoire' afin d’examiner les différents usages de la mémoire et de l’histoire qu’ils révèlent. Ces textes s’intéressent à nos manières de penser, de regarder, de comprendre, de parler ou de vivre avec ces arts du souvenir. Tous ont été nourris par l’écoute et la parole de Pierre Nora. Il a mené ces entretiens avec sa passion et ses convictions de chercheur, d’auteur, d’éditeur et d’enseignant, qui caractérisent son idée d’« historien public ». Cet ouvrage souhaite rendre compte et hommage à cette rencontre exceptionnelle et permettre d’accompagner la compréhension des postérités des 'Lieux de mémoire'.
Muséographie du temps qui passe à propos d?une exposition réalisée avec le Musée d?Ethnographie de Neuchâtel
Worldwide United. Construire le monde du hardcore
Ce travail vise à la compréhension des phénomènes circulatoires qui permettent l’existence globale du hardcore punk. Selon les discours indigènes, qui participent d’un mythe fondateur plus ou moins stable autour duquel s’articulent des définitions plurielles et inexhaustibles de ce qu’est le hardcore punk, et de ce qu’il n’est pas, ce mouvement trouve ses principales origines dans deux sous-cultures : skinhead et punk. Ainsi, les conventions musicales, esthétiques, idéologiques et philosophiques du hardcore punk, aujourd’hui abrégé hardcore, légitimées par cet héritage, participent de différentes dimensions : une musique électrique et agressive, un discours contestataire et une organisation économique alternative, héritage du punk, d’une part, et une certaine violence virile typique des skinheads, de l’autre. Bien que ce mythe fondateur place l’origine du hardcore sur la côte est des Etats-Unis au début des années 1980, il est aujourd’hui vécu et performé par des milliers de hardcore kids – ainsi qu’ils se nomment eux-mêmes – dans une dimension internationale, et ce d’une manière étonnamment homogène. Mon enquête ethnographique, qui repose à la fois sur une approche multisituée, engagée notamment au Japon, aux Etats-Unis, en Allemagne, en Belgique, en Suède et en Suisse et sur un travail de tracking des trajectoires des acteurs humains et non humains qui participent à la coproduction de l’existence globale du hardcore, permet de mieux visualiser la forme et le fonctionnement de ce réseau. Celui-ci se caractérise par une intense circulation de personnes (groupes musicaux en tournée mais aussi voyageurs "indépendants") et d’objets matériels (diques, vidéos et DVDs, journaux et ouvrages indigènes, vêtements à l’effigie des groupes, etc.) au travers de lignes de flux multidirectionnels reliant les différents noeuds que constituent les lieux où le hardcore se vit et se construit (salles de concert, points de rencontre, etc). Afin d’en proposer une représentation modélisée, je me sers de la notion deleuzienne de "rhizome" comme outil heuristique.
A travers la lorgnette du don H.: qu’en est-il du photographe au MEN* ? Des photographies du MEN ? Et du MEN vu à travers ses photographies ?
Comment aborder la photographie ? Où l’observer ? Quel sens lui donner ? Qu’en font les gens ? Que fait-elle faire aux gens ? Que nous racontent les photographies d’un musée ? Et plus particulièrement celles que le musée fait de lui-même par l’intermédiaire de son photographe? Durant l’année 2006, H., l’ancien décorateur, dessinateur et photographe du Musée d’ethnographie de Neuchâtel (MEN) donne au musée des photographies qu’il y a faites quelques années plus tôt. Durant cette même année 2006, le MEN vit un changement de conservateur. Avec lui une nouvelle équipe de collaborateurs prend ses quartiers dans la « maison ». Dans ce contexte de changement et de succession, je commence à travailler sur une partie du fonds photographique du MEN : le lot de photographies que H. vient de donner au musée. Dans la première partie de mon travail, j’expose le pourquoi et le comment de mon enquête au MEN. Comment je participe sur mon terrain ethnographique en faisant un inventaire de ce lot d’images et en les mettant en boîte. Puis comment, par l’intermédiaire des photographies du don H., j’amorce mon observation de ce qui se joue au MEN. Dans une deuxième partie, j’observe comment travaille l’actuel photographe du musée et comment lui et d’autres acteurs du musée se comportent avec les photographies. J’observe comment les photographies leur permettent de se repérer dans le passé, le présent et le futur. La photographie se révèle alors comme actrice de la commémoration mais aussi de l’oubli. Ensuite, je me penche sur le contexte dans lequel le don H. vient s’inscrire au MEN. J’éclaire les enjeux du musée à travers « la lorgnette » des photographies du don H.. En rencontrant différentes personnes au musée (et des différentes générations du musée), je note qu’une priorité de la nouvelle équipe est de mettre de l’ordre dans les réserves (archives et collections), ce qui comprend une part de tri. La nouvelle direction en place, le MEN inaugure une nouvelle ère et avec elle un nouveau regard sur le passé de l’institution et sur son rapport aux collections. Quant à la photographie, dans cette entreprise de rangement et de retour sur le passé, elle se révèle comme une provocation pour le musée car elle le confronte à l’action du temps, à la disparition, à l’ambiguïté et à l’oubli. Entre l’invisible et le visible, la photographie. Enfin, je me demande pourquoi le don H. est arrivé au MEN à ce moment précis. Je m’interroge sur les motivations du donateur et le statut de ses photos, et il apparaît que le don est en quelque sorte le symptôme de ce changement de conservateur et d’équipe. Symptôme du départ de l’ancien conservateur mais également d’un travail de deuil de H.. Celui-ci délègue sa mémoire au MEN, qui à son tour délègue la mémoire de son histoire à ses photographies. Entre le souvenir et l’oubli, la photographie.
Rapport Anim'Action (soumis au Conseil communal de la Ville de Neuchâtel et au Groupe de pilotage Anim'Action)
Travail de mémoire, travail de l'oubli: le monument contre le fascisme de Harbourg
A travers l’exemple donné d’un des contre-monuments de Jochen Gerz, le Mahnmal gegen Faschismus, réalisé conjointement avec sa femme Esther Shalev-Gerz, le présent travail porte sur la manière dont l’artiste allemand s’est intéressé au rapport entre souvenir et oubli dans la mémoire de la Shoah. Situé entre la mémoire et le souvenir, l’oubli structure la première et produit le deuxième. Au lieu de nier cette dépendance de la mémoire à l’oubli, Jochen Gerz est venu la questionner et l’utiliser. Dans leur monument contre le fascisme localisé dans la banlieue de Harbourg, le couple d’artistes a ainsi créé une colonne de 12 mètres sur laquelle les habitants de Harbourg étaient invités à graver leurs noms. Plus les gens signaient la colonne, plus vite elle disparaissait lors d’une cérémonie organisée par la mairie, grâce à un dispositif d’enterrement. Ainsi, la colonne s’est petit à petit enfoncée sous le « poids » des signatures pour faire place à un espace vide. En mettant les habitants en présence de l’objet disparu, le monument a cherché à leur faire réaliser que « rien ne pouvait se dresser à [leur] place contre l’injustice ». En me référant à mes expériences de terrain à Washington, Paris et Hambourg, je vais montrer comment les contre-monuments ont été une étape importante en Allemagne pour accomplir le travail de mémoire d’un passé douloureux. En prenant le contre-pied d’une transmission silencieuse et commémorative de la Shoah qui ne fait que répéter que l’événement tragique a eu lieu, les contre-monuments ont permis de joindre l’histoire des exécuteurs et des complices à celle des victimes, grâce à un jeu subtil de présence et d’absence, et d’entamer un travail de mémoire et de deuil. De par sa radicalité, la mémoire de la Shoah, est devenue un outil heuristique pour penser les rapports d’une société à son passé et est devenue une référence dans le domaine. Parmi les multiples limites que cette étude rencontre, la principale semble être celle de n’avoir pris en considération que l’un des deux artistes qui ont conjointement réalisé le Monument contre le Fascisme. Le point de vue, le parcours particulier et le rapport d’Esther Shalev-Gerz à la mémoire de la Shoah sont les grands absents de cette étude.